Avainsana-arkisto: kapellimestari

Metoo-kapellimestarin ikäkriisi

Kjell Westö: Tritonus. Suomentanut Laura Beck. Otava 2020.

Tämä on hurmaava kirja musiikista, ikääntymisestä, nostalgiasta, ystävyydestä ja uudesta toivosta. Kenelle: kaikille klassisen musiikin ja kauniin kirjallisuuden ystäville.

Thomas Brander on 58-vuotias menestynyt suomalainen kapellimestari, jonka tähteys on hiipumassa. Hän ei enää itsestäänselvästi pääse parhaimpiin konserttisaleihin johtamaan parhaita orkestereita. Häntä rasittaa lievä innottomuus ja maineen menetys: metoo-kampanja nostaa esiin huonoja puolia naistenmiehestä. Rautaisella ammattitaidollaan hän selvittää esiintymiset, mutta ahdistuneisuudesta tulee hänelle kuin jatkuvasti kannoilla seuraava varjo. Lisäksi hän on traumatisoitunut jouduttuaan lentokentällä keskelle väkivaltaisia tapahtumia. Pelko koetusta palaa aika ajoin.

Eräänlaisena manifestina ja vastaliikkeenä Brander rakennuttaa saaristoon, Ravaisten kuntaan ökytalon, suhteettoman suuren ja pramean kartanon. Hän on  yksin, naissuhteen jälleen katkettua. Ainoa poika Vincent on kolmikymppinen ja henkisesti kaukana isästään.

Vincentin mielestä hänen isänsä sukupolvi (me 1960-luvun alussa syntyneet) on hedonistista, materialistista, itsekästä ja ylisuorittavaa porukkaa, joka suhtautuu lahjakkuuteen pakkomielteisesti: kaikki lahjakkuus pitää valjastaa käyttöön, viljellä ja hyödyntää. Tämä on Vincentille vierasta.

Kirja alkaa Branderin ajellessa myöhäissyksyn yönä Casa Tritonukseen, puolivalmiiseen mahtipalatsiinsa. ”Paikka oli vastahankittu ja vieras, syysyössä se tuntui vihollismaaperältä.” (s. 10)

Bunkkerissaan kapellimestari pohtii seuraavaa siirtoaan ja tarkkailee ympäristöään. Westö kuvailee hienosti pienen kyläyhteisön jännitteet. Kaikki tietävät, mitä ongelmia kenelläkin on, ja ongelmia hoidetaan omaleimaisesti. Brander haluaisi kuulua joukkoon, mutta ei se noin vain käy. Se jopa sanotaan hänelle suoraan. Eliittimies, jonka Casa Tritonuksessa on hissi, designkalusteet, kallionsyvennykseen valettu poreallas ja tritonussointua soiva ovisummeri, pistää silmään kuin riikinkukko harmaiden pulujen parvessa. Tritonuksen rakentaminen tuo työtä monelle  kunnanpäättäjistä rakentajiin ja siivoojiin, mutta Branderia katsotaan epäillen.

”Kaikki muuttuisi hyväksi, Bander oli vakuuttanut itselleen joka kerta katsoessaan sisäistä elokuvaansa kaukaisista Raition kesistä, myös Casa Tritonuksesta tulisi idylli, sen synkkä nimi oli vain leikkiä: hän viihtyisi täällä saaristossa, hän löytäisi taas sielunrauhan ja luomisvoiman. Mutta tähän mennessä saaristo oli näyttänyt vain ankaran ja armottoman puolensa, kunnanviraston yrmeät byrokraatit, rakennustyön viivästymiset, myrskyt, putkirikot, vuodot ja sateen. Ja sitten kulmien alta vilkuilun, Källmanin ja Rouskun ja muiden rakennusmiesten varautuneisuuden ja lauttamies Andénin suoranaisen vihamielisyyden, Andénin, joka nyt kumartui hänen puoleensa ja hönki tupakan- ja sipulinhöyryjä hänen autoonsa.” (s. 160-161)

Kaikesta huolimatta Brander saa ystävän ikätoveristaan Lindellistä, joka on koulupsykologi ja amatöörimuusikko. Miesten ystävyyden kehitys on kutkuttavaa luettavaa. Lindell heiluu empaattisen lämmön ja kateuden välillä. Hänen nähdäkseen Brander on hemmoteltu snobi, joka kehtaa vieläpä näyttää nuoremmalta, vaikka on neljä vuotta vanhempi. Miehet löytävät yhteisen sävelen, vaikka ärsyyntyvätkin säännöllisesti toisiinsa. Molemmilla on naishuolia, Lindellillä lisäksi henkilökohtainen suru.

Brander taistelee henkilökohtaisia demonejaan vastaan, neuvottelee agenttinsa ja intendenttien kanssa, vaipuu nostalgiaan, juopottelee, ryhdistäytyy taas treenaamaan ja yrittää. Hän on tietoinen nuorista kapellimestareista, joista nirso ja helposti kyllästyvä yleisö innostuu. Leijonanharjainen, komea Kallasmaa uhkaa viedä paitsi työtilaisuudet myös Branderin naisen, ei siis mitään rajaa röyhkeydellä.

Tritonus on ajan hermolla. Metoon lisäksi mainitaan koronavirus ja äärioikeistolaiset levottomuudet. Ja luonto aiheuttaa huolta: saariston herkkä ekosysteemi kärsii, lintuja löytyy joukoittain kuolleena ja kaivot kuivuvat.

Metoo ja somessa vellova lynkkausmieliala kummastuttaa Branderia.

”Hänelle uuden ajan tapa reagoida uutisiin muusikoiden, kirjailijoiden ja näyttelijöiden pahoista teoista oli vieras: ajan ratkaisu oli julistaa heidät pannaan radiossa, Spotifyssa ja iTunesissa, poistaa heidän kirjansa kirjastoista, olla enää antamatta heille elokuvarooleja tai tehtäviä teatterissa. Älkää näyttäkö meille pimeyttä, me haluamme nauttia vain hyvien ihmisten luomasta taiteesta. Mutta kenellä oli mandaatti määritellä hyvyys, ja kuka sen mandaatin oli antanut? Ja vaikka olisi mahdollista luoda pitävä määritelmä hyvyydelle: mitä länsimaisesta kulttuurihistoriasta jäisi jäljelle, jos kaikki kusipäiden luomukset poistettaisiin?” (s. 305-306)

Sattuvasti sanottu!

Westö kirjoittaa niin kauniisti, pakottomasti, hallitusti. Kaikki dialogit käydään ilman sitaattimerkkejä. Se lisää tapahtumien virtaamisen vaikutelmaa. Miten ihmeessä tämä loistoteos ei ollut kaunokirjallisuuden Finlandia-palkinnon ehdokkaana, sitä en voi käsittää.

Kirjailijan syvällinen musiikkitietämys kukoistaa. Hän on tehnyt laajasti taustatyötä haastattelemalla lukuisia huippumuusikoita, ja kaikki tieto on sulautettu hänen omaan, musiikkia kohtaan tuntemaansa rakkauteen.

Kjell Westö (Kuva: Otava / Marica Rosengard 2017)

”Brander oli mennyt vierasmajalle ja omistanut tunnin Kakkosen partituurille: hän oli päättänyt hidastaa tempoa finaalissa kuten Kajanus oli tehnyt, ja nykyään myös Kuortti. Kun hän oli valmis, hän kokosi klarinetin ja kokeili muutamia ruokolehtiä, jotka oli kostuttanut ja jättänyt kuivumaan yöksi. Hän otti yhden niistä, kiristi ligatuurin ruuveja ja otti nuotit laukustaan, Mozartin konserton A-duurissa. Hän pani soimaan mielilevytyksensä, Meyerin ja Harnoncourtin, ja seurasi Meyerin fraseerausta niin hyvin kuin pystyi. Mutta hän ei ollut tyytyväinen. Lehti ei tuntunut niin hyvältä kuin hän oli toivonut ja Mozart oli niin vailla kuonaa että melodianpätkät kuulostivat patologisen puhtailta. Musiikki oli kuin horteessa Branderin sisällä ja kieltäytyi heräämästä eloon.” (s. 39)

Rinnakkain klassisen musiikin elitistisen ja ankaran maailman kanssa kulkee harrastajamuusikoiden karhea poljento, bändiharjoitukset ja rosoiset esiintymiset. Molemmissa maailmoissa haltioidutaan, koetaan ehkä ripaus paremmasta, jopa tuonpuoleisesta. Loppu soi suurta harmoniaa ja antaa toivoa eheytymisestä.

Taina

Buuaavat italialaiset eli mainioita keskusteluja musiikista

Murakami, Haruki: Absolutely on music : conversations with Seiji Ozawa (Vintage Books 2017)

Tässä kirjassa kohtaavat kapellimestari Seiji Ozawa (s. 1935) ja kirjailija Haruki Murakami (s. 1949), kaksi Japanin lahjaa maailman taide-elämälle. Murakami toteaa, että kirja ei ole haastattelukirja eikä ”julkkikset keskustelevat” -kirja. Ei niin. Toki teos sisältää sekä haastattelua että keskustelua, mutta erikoislaatunsa se saa juuri näiden kahden henkilön vuorovaikutuksesta. Kumpikin on ansioitunut taiteen kentillä. Eikä kumpikaan kulje rinta rottingilla lyömässä rumpua erinomaisuudestaan.

Absolutely on music heijastaa sukulaissieluisuutta, samankaltaisuutta, samoja pyrkimyksiä. Herroja yhdistää sekin, että kumpikin nousee joka aamu kello neljä omistautuakseen täydessä yksinäisyydessä taiteelleen 4-6 tunniksi: Murakami kirjoittaa, Ozawa opiskelee partituureja. Murakami arvioi ääneen Ozawan taiteilijaolemusta: ”Your music always has a very clear, tight focus.” (s. 129) Johon Ozawa vastaa, että todellakin hänen fokuksessaan on aina musiikin ydin, ”the very meaning of the music”. Sillä jos se fokus häviää, niin Ozawan mukaan ei olla enää kaukana pelottavasta hissimusiikista.

Kirja sai alkunsa, kun Seiji Ozawa toipui raskaasta syöpäleikkauksesta. Kuntoutusvaiheessa hänen vanha tuttunsa Murakami pistäytyi ja alkoi jutella musiikista. Ilmeisesti Murakami on hyvä kuuntelija, koska maestro puhui musiikkiasioista mielellään ja sai siitä selvästi myös virkistystä. Tapaamiset toistuivat, ja Ozawan tytär totesi sitten jossakin vaiheessa, että noin mielenkiintoiset keskustelut voisi vaikka taltioida. Niin virisi ajatus kirjasta. Ozawa toteaa jälkisanoissa Murakamille kirjan lopulla: ”En tiedä miten sen teit, mutta sait minut puhumaan!”

Keskustelut on käyty vuosina 2010-2011. Esimerkiksi oopperasta puhutaan keväällä 2011, maanjäristyksen, tsunamin ja Fukushiman ydinvoimalaonnettomuuden jälkeen, ja Murakami toteaa, miten oudolta silloin tuntui kosketella oopperataiteen iloja. Mutta tapaaminen oli sovittu, aikataulusta pidettiin kiinni.

Haruki Murakami vähättelee pätevyyttään musiikkiasioissa. Mutta kirjan edetessä käy ilmi, että hän tuntee varsin hyvin eri levytyksiä, muistaa solisteja, tunnistaa kapellimestareiden tyylejä. Hänellä on sana hallussaan: hän vertailee Ozawan eri Mahler-esityksiä sanoen, että tämä oli kuin matkustaisi kuljettajan ohjaamalla Mercedes-Benzillä, tuo taas kuin kruisailisi urheiluautolla.

Useita kymmeniä sivuja omistetaan pianokonserttojen taltiointien / levytysten pohdiskelulle ja vertailulle, etenkin Beethovenin 3. pianokonsertolle, josta tutkaillaan kuutta versiota: Herbert von Karajan, Glenn Gould ja Berliinin filharmonia; Leonard Bernstein, Glenn Gould ja Columbia-sinfoniaorkesteri jonka soittajat olivat New Yorkin filharmoniasta – ”Now that’s Glenn Gould, when he slo-o-o-ows it down like that.” (s.16) ; Bernstein, Rudolph Serkin ja New Yorkin orkesteri; Bruno Weil, Jos van Immerseel ja periodisoitinorkesteri Tafelmusik; Seiji Ozawa, Rudolph Serkin ja Bostonin sinfoniaorkesteri; Kurt Sanderling, Mitsuko Ushida ja Royal Concertgebouw. Ozawa kehuu naissolisteja, jotka hänestä usein ovat erityisen rohkeita. Mitsuko Ushidan kanssa hän on itsekin työskennellyt myös tämän Beethovenin konserton merkeissä. ”What an ear she has for music!” (s. 58)

Vaikka ei pianokonserttofriikki olisikaan, niin mielenkiintoiset keskustelut vievät mukanaan. Ajallisestikin äänitteet kattavat monta vuosikymmentä, ja niissä kuuluvat monenlaiset muutokset. Digitaalisen äänentoiston merkitys orkesterimusiikin harjoittamiseen, esittämiseen ja taltioimiseen oli mullistava.

Karajan suosi isoa, yhtenäistä sointia ja levyttikin kaikuisassa kirkossa juuri siksi. Mutta mitä tarkemmin ääntä saatiin talteen, yhä enemmän yksityiskohtia haluttiin nostaa esiin. Kuulijatkin tahtoivat yksityiskohtia kuullakseen. Periodisoitinten vallatessa alaa huomio kiinnittyi kamarimusiikillisempaan otteeseen.

Kuuntelussa ja kirjan sivuilla keskusteltavana on myös Ozawan eri levytyksiä Berlioz’n teoksesta Symphonie fantastique. Niistä ensimmäinen on Toronton sinfoniaorkesterin esitys vuodelta 1966, ja Ozawa muistelee äänityspaikkaa, Massey Hallia: se tunnettiin kovasta soinnista, ja sen pilkkanimi olikin Messy Hall.

Luupin alle joutuu myös erikoinen vuoden 1962 livetaltiointi, joka sisältää Brahmsin 1. pianokonserton, solistina Glenn Gould, kapellimestarina Leonard Bernstein. Omaperäinen Gould käsittelee tempoa oman mielensä mukaan, harjoitukset ovat ilmeisesti olleet hankalat, ja ”Lenny” pitää ennen esitystä selittelevän puheen yleisölle. Ozawa ei ole mielissään, näin ei hänestä pidä toimia. Carnegie Hallin hän tunnistaa heti: ”That’s why the sound is so dead!”

Hankittuaan pohjakoulutuksensa Japanissa Ozawa pääsi Herbert von Karajanin apulaiseksi Berliinin filharmoniaan ja sen jälkeen New Yorkiin yhdeksi kolmesta Leonard Bernsteinin apulaiskapellimestarista. Tuntuu, että Ozawalla on paitsi suuri kunnioitus myös intuitiivinen ymmärrys molempia oppi-isiään kohtaan. Esimerkiksi orkesterin harjoittaminen, nyanssien hakeminen, autoritaarisuus / tasavertaisuus… von Karajan ja Bernstein olivat monessa kohdassa kuin yö ja päivä, ja vaikka Ozawaa vähän kaduttaakin, että hän vertailee, niin lukijalle tämä vertailu on todella kiinnostavaa. Sittemminhän Ozawa toimi muun muassa Torontossa, San Franciscossa ja Bostonissa.

Kuuluisa Milanon La Scala tunnetaan nirsosta oopperayleisöstään, ja ilmeisesti nirsouteen nivoutuu aimo annos sadistista huvittelunhalua. Seiji Ozawa sai osakseen buuauskonsertin johtaessaan Toscaa vuonna 1980. Tähtisolistina oli Luciano Pavarotti, joka oli alun perin maanitellut Ozawan johtajaksi. Herbert von Karajan, Ozawan oppi-isä, oli varoitellut lähtemästä La Scalaan, mutta Ozawa ei tässä kohden totellut guruaan, koska hän tuli niin hyvin Pavarottin kanssa toimeen ja kun tähtitenori vasiten pyysi. Esityksiä oli seitsemän, ja kolmessa kuultiin buuauksia, hiljalleen vähentyen, kunnes lopulta huutelut loppuivat kokonaan. Kirjasta käy ilmi, että mainittu ”talon tapa” ei ole harvinainen. Ozawa ei lannistunut kahjoista italialaisista, vaan johti La Scalassa vielä monia oopperoita.

Kirjailija Murakamin mielestä musiikki on olemassa onnellistuttaakseen ihmisiä, ja Seiji Ozawan kaltaiset lahjakkuudet edistävät tätä asiaa. Taiteenlajien – kirjallisuuden ja musiikin – vertailusta ei kirjassa tehdä itsetarkoitusta. On kyllä puhetta kirjoitetun tekstin rytmistä ja kritiikkien vastaanottamisesta. ”Minä voin olla lukematta kritiikkejä, mutta muusikko ei pääse esitystilanteessa buuauksia pakoon”, Murakami toteaa myötätuntoisesti. Hän tuumii myös, että kapellimestarin työhön verrattuna kirjan kirjoittaminen on helppoa, kun työn voi tehdä itsekseen.

Yksi kirjan jakso kuvailee Ozawan työskentelyä kesäisin pidettävässä akatemiassa (Seiji Ozawa International Academy Switzerland). Se on mestarikurssi jousisoittajille Rolle-nimisessä paikassa Montreaux’n lähellä. Näiden tapaamisten hyöty on molemminpuolinen: nuorten energia antaa vanhalle maestrolle innoitusta, ja hioessaan vaikkapa Haydnin, Ravelin tai Beethovenin jousikvartettoja kokeneen huippumuusikon johdolla nuoret muusikot saavat mittaamattoman arvokasta oppia.

(Taina)